После гениального изобретения Люмьеров был кинематограф, но ещё не было кино. Пионеры, создавшие системы записи и воспроизведения изображений, не предвидели всех возможностей использования кинематографа. Люмьеры считали, что главная функция их изобретения — запись и сохранение кинохроники для потомков. Другие видели в демонстрации движущихся картинок всего лишь забавное развлечение. Однако и в отсутствие сюжетного кино кинематограф быстро набирал популярность.
На протяжении 1896-1897 годов публичные демонстрации короткометражных фильмов производились во всех мировых столицах. В России первые показы были организованы в апреле 1896 года в Москве и Санкт-Петербурге, а затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Тогда же были сняты первые российские любительские киносъемки (В. Сашин, А. Федецкий, С. Макаров и др.). Сеансами кинематографа заинтересовались многие влиятельные людей, главы государств, что сильно способствовал его распространению во всём мире.
Вскоре кинематографом заинтересовался директор одного из парижских театров Жорж Мельес. Он первым оценил возможности кинематографа, увидев в нём, прежде всего, отличное средство сильно расширить возможности сцены. Стал снимать фильмы по сценариям, использовать многие специфические для кинематографа трюки и спецэффекты, и в целом стал одним из главных основоположников кино, как самостоятельного вида искусства. В 1897 году Жорж строит на своей вилле в парижском предместье Монтрэ собственную киностудию «Старфильм» – стеклянный павильон, в котором были люки, подъемники, тележки для наездов и отъездов съемочной камеры, черные бархатные фоны и прочие приспособления, при помощи которых Мельес создавал свои киноиллюзии. За год Жорж снял 60 кинолент. Это были сказочные феерии, комедии, сценки с трюками – новые жанры для тогдашнего кино. Режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны, выпустил фильм о восстании индусов против англичан, сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях. Фильмы были сняты настолько реалистично, что зрители думали, что Мельес сам там побывал и снял на камеру военную хронику. Одним из наиболее известных фильмов Мельеса является "Путешествие на Луну" (1902 г.). Это была первая в истории научно-фантастическая сказка о приключениях чудаков-астрономов, которые отправившихся в пушечном снаряде на луну. Фильм длительностью 21 минуту стал одним из самых знаменитых работ режиссера. Мельес был не только первым игровиком, но и основоположником таких популярных киножанров, как фильмы ужасов и научная фантастика. При создании ряда трюковых фильмов он применил множество спецэффектов.
С 1896 года по 1914 год Мельес снял почти 4000 короткометражных фильмов. Во многих он играл сам, кроме того, проектировал сложные декорации и зачастую выполнял функции оператора, не говоря уж о том, что был сценаристом и режиссером. К 1902 году его "Стар филмз" стала крупнейшей кинокомпанией в мире и даже выпускала некоторые картины в цветном варианте (пленки раскрашивались вручную). Увы, к сегодняшнему дню из замечательных картин Мельеса уцелело лишь 140 лент.
Братья Люмьер и Мельес снимали свои фильмы удаленной стационарной камерой, чтобы зафиксировать все действия целиком. Вскоре этот метод безнадежно устарел. Другие режиссеры приступили к активным поискам нового языка кино.
Смит и Уильямсон, англичане, начали передвигать камеру по ходу действия и монтировать отдельные кадры в ту или иную сцену, акцентируя внимание на выражении лица или какой-либо детали.
В картине "Огонь!" (1902г.) Уильямсон первым из режиссеров скомбинировал студийные съемки с материалом, отснятым на натуре, добавив повествованию реализма и напряженности.
Другой английский режиссер, Сесил Хепуорт, применил метод параллельного монтажа в своем фильме "Спасенный Ровером" (1905г.).
В 1907 году Д. Гриффиту предложили сняться в картине Э. Портера "Спасенные из орлиного гнезда". И хотя первоначально ему кино не понравилось, затем, в течение года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считали одним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент, и его недаром называли Шекспиром экрана. Сегодня его работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового киноязыка, использовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960-х годов. Отталкиваясь от достижений своих предшественников — пионеров художественного кино, Гриффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние и ракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, для создания максимальной напряженности он до тех пор постепенно наращивал темп параллельного монтажа, пока не достигал эмоционального пика. Особенно эффективен этот метод был для показа "чудесных" спасений, ставших фирменным знаком Гриффита.
На протяжении первого десятилетия 20 века продолжительность и разнообразие сценариев кинофильмов постепенно и неуклонно увеличивались. Менялось и отношение к кино в обществе — от восприятия его лишь как вида развлечения к восприятию его как вида искусства. В 1908 г. во Франции появляется понятие " — "художественный фильм". И хотя первые короткометражные фильмы (15-20 метров, примерно 1,5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер "Политый поливальщик" отражаются тенденции зарождения игрового кино. Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200-300 метров (15-20 минут демонстрации). Увеличению длины фильмов, качественному и количественному увеличению художественных приёмов съёмки, актёрской игры и режиссуры способствовало совершенствование съёмочной и проекционной техники. А широкое распространение и популярность кинематографа обеспечили его экономическую выгодность, что, однако, не могло не сказаться на художественной ценности снимаемых кинокартин. В этот период с усложнением и удлинением сюжета фильмов начинают формироваться жанры кинематографа, оформляется их художественное своеобразие, создается специфический для каждого жанра набор изобразительных приёмов. Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годом, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства, обладающий своими собственными художественными средствами.
Хотя, к 1910 г. почти 70% фильмов всё ещё производилось во Франции, другие страны, в первую очередь, такие как США, Великобритания, Германия также начинают оказывать заметное влияние на развитие мирового кино.
Большую часть своего первого десятилетия кинематограф оставался ярмарочным аттракционом или программным номером мюзик-холла. Но в 1905 году Гарри Дейвис и Джон П. Хэррис переделали пустовавшее помещение одного из магазинов в Питтсбурге в кинотеатр, за вход в который они брали пять центов (по-английски "никель"). Спустя три года таких никельодеонов в Америке было уже пять тысяч.
Эти никельодеоны со своими жесткими деревянными стульями, стоящими вплотную друг к другу, не отличались особой комфортабельностью. Поскольку слушать во время сеанса было нечего, публика обычно громко переговаривалась, свистела и аплодировала по ходу действия.
По мере того как содержание фильмов усложнялось, совершенствовались и помещения, где их демонстрировали. Начиная с 1920-х годов никельодеоны стали уступать место богато украшенным "кинодворцам". Самым знаменитым из таких "дворцов мечты" был Китайский театр Граумана в самом Голливуде. Сид Грауман открыл в Голливуде Египетский театр в 1922 году. Колонны у экрана были покрыты иероглифами, а над экраном тянулись ряды пиктограмм.
К 1910 году кино стало излюбленным времяпрепровождением низших классов. Еженедельно в Америке продавалось до 26 миллионов билетов. Однако средний класс начал регулярно посещать кинотеатры лишь после появления более длительных фильмов, уравнявших кино с театром.
Если в начале века типичная продолжительность фильма составляла 15 минут, к 1910 году появилось немало фильмов с продолжительностью около часа. Американцу Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки.
В 1915 г. Гриффит снимает фильм "Рождение нации" (на тему гражданской войны в США) продолжительностью уже целых 3 часа. В эту киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры. Фильм, в котором прослеживалась история отношений двух американских семей на протяжении Гражданской войны и последующего периода восстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых в Америке до того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которых кадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволяло зрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большей убедительности снимались на специально окрашенную пленку.
Несмотря на то, что просмотр фильма (ведь его содержание было расистским) вызвал в США массовые беспорядки, фильм принёс создателям огромные кассовые сборы (его посмотрело около 100 млн. человек). Затраты на его создание окупились всего за два месяца проката. Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенно повысило культурный статус кинематографа.
Изменение общественного отношения к кино можно наглядно оценить, например, по стандартному содержанию киносеансов, которое свидетельствует о непрерывном росте интереса к сложным психологически нагруженным повествованиям. Например, в 1904 году в США среди официально зарегистрированных фильмов было 42% документальных, 45% комедий и только 8% драм. В 1907 году доля драмы 17%, в 1908 году 66%. Возрастает продолжительность фильмов. Если в 1900-х длина одной ленты, как правило, не превышала одной части (стандартный трехсотметровый рулон пленки — около 15 минут при обычной в то время скорости проекции 16 кадров в секунду), то в начале 1910-х нормальной практикой стало снимать фильм в трех-четырех частях. Дальше всех в этом продвинулись итальянцы, снимавшие дорогостоящие полнометражные картины на исторические темы. Самые известные из них — "Камо грядеши?" (1912г.) Энрико Гуаццони и "Кабирия" (1914г.) Джованни Пастроне.
В начале века, мир кино находился на грани хаоса. Контролировался изобретателями, причастными к созданию проекционной аппаратуры. Многие из них были заняты взаимными разборками, известными как "война патентов", суть которых составляли споры о правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая война разразилась еще в 1897 году, однако, несмотря на бесчисленные судебные разбирательства, урегулировать спор не представлялось возможным — слишком много людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее, в 1909 году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезной проблемой в американском кинематографе — пиратством.
Пока "живые картинки" демонстрировались от случая к случаю — на ярмарках или в пассажах, — владельцы киноаттракционов запросто покупали каждую ленту по определенным расценкам за фут пленки. Но с появлением постоянно действующих кинотеатров — так называемых никельодеонов — их хозяева не могли больше позволить себе покупать все картины подряд. Однако чтобы удовлетворить запросы публики, репертуар требовал разнообразия. На сцену вышел новый персонаж — кинопрокатчик, приобретавший фильмы у кинокомпаний, а затем сдававший их внаем владельцам кинотеатров. Такая система — производитель, прокатчик, владелец кинотеатра — гарантировала продюсерам выход их лент на широкий экран, а владельцам кинотеатров — разнообразный репертуар по доступной цене. Она действует и поныне.
Тогда же, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблема заключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатров делать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничего не платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь его конкурентов решили образовать Патентную компанию. Эта организация отказывалась предоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либо приобретал фильмы у компаний, не являвшихся ее членами.
В 1914 году, с началом первой мировой войны, кинопромышленность пришла в упадок, поскольку многие из тех, кто в ней работал, были призваны в армию. Однако Америка вступила в войну лишь в 1917 году, и Голливуду удалось воспользоваться отсутствием конкуренции для установления своего господства на мировом кинорынке. Чтобы выдерживать сроки работы над фильмами и укладываться в бюджет, киностудии взяли на вооружение схему, предложенную в конце 1910-х годов продюсером Томасом Инсом, и превратились в своего рода кинофабрики, выпускающие игровые картины на основе подробных сценариев и жесткого графика съемок.
В последующие годы независимые продюсеры, базировавшиеся в Голливуде, использовали неожиданно свалившиеся на них сверхприбыли военного времени для приобретения собственной сети кинотеатров. Теперь, когда прокат их продукции на американском рынке был обеспечен, они могли заняться поглощением более мелких кинокомпаний. К середине 1920-х годов в Голливуде доминировали пять киностудий: "Метро-Голдвин-Майер" (МГМ), "Парамаунт", "Фоке", "Юниверсал" и "Уорнер". Каждая из этих киностудий возглавлялась продюсером, сколотившим себе состояние во время "трестовой войны": Луисом Б. Майером, Сэмом Голдвином, Адольфом Дукером, Уильямом Фоксом, Карлом Лэммлом и братьями Уорнер. Этих людей прозвали "киномоголами", им предстояло управлять судьбой американского кинематографа на протяжении большего времени, так называемой эры киностудий, длившейся вплоть до начала 1960-х годов.
В 1910 году независимые создали собственную организацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконной попытке взять под свой контроль весь кинобизнес путем создания монополии, или треста. Последовавшая за этим "трестовая война" явилась одним из наиболее ярких эпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды Патентной компании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфискуя их аппаратуру. Согласно легенде, кинопромышленность обосновалась в Голливуде — городке, где прежде выращивали апельсины, — лишь потому, что он был расположен вблизи мексиканской границы и независимые могли покинуть страну, прежде чем наемники Патентной компании их настигнут.
На самом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Много солнца. Великолепные пейзажи — горы, долины, острова, озера, пляжи, пустыни, леса. Там можно было воссоздать практически любую натуру, встречающуюся на планете.
Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленная рабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесь сосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять лет сформировалась система киностудий, позволившая Голливуду стать кинематографической столицей мира.
В США начинает формироваться киноиндустрия, фильмы ставятся на поток, а режиссёров с главных ролей вытесняют продюсеры. Формируется стандартная голливудская система — продюсер подбирает и покупает сценарий, по которому должен сниматься фильм, он же приглашает режиссёра, он же выбирает актёров, как правило, из числа так называемых "звёзд", сам факт участия которых в фильме уже есть, по сути, определённая приманка для зрителя. В Соединенных Штатах практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при этом, даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров – фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал. В Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж – Джон Форд. Его самые значительные фильмы – "Дилижанс" (1939г.) и "Гроздья гнева", по роману Джона Стейнбека (1941г.).
В результате, в этот период, получивший название «золотой век Голливуда», было произведено большое количество весьма качественных фильмов, сделанных по стандартным рецептам и лишенных примет авторского стиля. В некоторых случаях художественно значительное произведение удавалось создать как бы коллективно, без единоличного контроля одного автора. Например, на фильме "Унесенные ветром" (1939г.) сменилось три режиссера (Джордж Кьюкор, Сэм Вуд и Виктор Флеминг), в титрах указан последний, и кто более ответственен за цветовое решение фильма – кто-то из режиссеров, продюсер Дэвид О.Селзник, операторы Эрнест Хеллер и Реймонд Реннехен, или один из художников-постановщиков – понять трудно. Особое положение в американском кинематографе занимали авторы, обладавшие достаточными собственными финансовыми ресурсами, чтобы не зависеть от студийной системы. Двое. Уолт Дисней, чьи короткометражные мультфильмы конца 1920–1930-х были значительным шагом вперед в освоении возможностей ритмического сочетания изображения и звука в кинематографе (особенно в фильме "Пляска скелетов" (1929г.)), полностью построенном как визуальная иллюстрация к "Пляске смерти" Камиля Сен-Санса. Чаплин, который снял самые значительные свои картины в тридцатые годы: "Огни большого города" (1931г.), "Новые времена" (1936г.) и "Диктатор" (1940г.).
Одними из наиболее успешных из продукции американского кинематографа в 1920-е годы стали комедии, особенно с участием Чарли Чаплина. "Киномоголы" стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы. Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие ленты и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными кампаниями, в центре которых находились кинозвезды.
Имена первых американских актеров и актрис, появлявшихся на экране, как правило, нигде не упоминались. Даже самые популярные исполнители были известны широкой публике по прозвищам, вроде "девушки Витаграфа" или "маленькой Мэри". Однако в 1910 году независимый продюсер Карл Лэммл заключил договор с "девушкой Байографа", приписав ее к своей киностудии ИМП ("Индепендент моушн пикчер"). Распространяя слухи о смерти девушки, он сумел возбудить столь живой интерес публики к ее персоне, что Флоренс Лоуренс (таково было настоящее имя актрисы) в одночасье превратилась в первую американскую кинозвезду.
Вскоре звезды стали необходимы для кассового успеха фильмов, а их экранные образы тщательно формировались в угоду вкусам публики. Наиболее популярными типами актрис были экзотические обольстительницы или женщины — вампы вроде Теды Бары или Полы Негри; легкомысленные девицы из высшего общества, или вертушки, как Колин Мур и Луиза Брукс; простые земные женщины, такие, как Глория Свенсон и Грета Гарбо; невинные девушки наподобие Лилиан Гиш; и наконец, типажи вроде Клары Боу, в которых было "нечто" — так в 1920—е годы именовали сексуальность.
Ярчайшие звезды немого кино — Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс — входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к так называемой голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа "Ребекка с фермы Саннибрук" (1917г.). Мэри Пикфорд была столь популярна в ролях милых невинных девушек, что в картине "Полианна"(1920г.) сыграла 12-летнюю девочку, хотя в то время ей было уже 27 лет. Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фэрбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине "Черный пират" (1926г.). В 1919 году эта пара объединилась с комиком Чарли Чаплином и режиссером Д. У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию "Юнайтед артисте".
После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены; неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревшими культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.
Теперь актрисы типа Теды Бары рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище "город мишуры". В начале 1920-х годов всех потрясла серия скандалов, в которые были вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый "Хейз офис", функцией которого был контроль соблюдения этого нравственного кодекса. Однако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи "Десять заповедей" (1924г.).
Невзирая на множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.
С весьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мэри Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д. У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров.
В то время как Голливуд утверждал себя в роли центра американской киноиндустрии, европейский кинематограф пребывал в кризисе, вызванном первой мировой войной. В период с 1914 по 1918 год производство кинофильмов во многих странах полностью прекратилось, что помогло Голливуду упрочить свои позиции и стать кинематографической столицей мира.
